Pastiche, nostalgia e fantasmi degli anni ’80
In un podcast di TapeNote, Jamie XX ha parlato con John Kennedy di come un suono e un dispositivo abbiano spesso un momento particolare. È qui che sembra permeare tutto prima di passare di moda.
È quello che succede con tutta la tecnologia, è quello che è successo con l’808, ogni cosa ha il suo momento e poi le cose devono andare avanti. Il suono di un plugin o il suono di una drum machine a volte diventa il suono di un’estate e cerco di evitare di essere sul carro dei vincitori.
Fonte: TN:157 Jamie xx
La collocazione del suono nel tempo mi ha fatto pensare a come, crescendo, avrei potuto raccontare il periodo in cui è stata prodotta la musica, in base al suono particolare.
Questa influenza del suono mi ha portato a ripensare ai suoni in evoluzione dei produttori, come Jack Antonoff. Ci sono suoni apparentemente senza tempo, che per Antonoff sembrano essere i Roland Juno(1)ma quando ti immergi nei video di produzione e nel suono in evoluzione – confronta “Don’t Take the Money” con “Stop Making It Hurt” – una delle cose che risalta è l’esplorazione del nuovo e della fortuita, anche se è basata su qualcosa di vecchio. Nell’intervista su TapeNotes di Antonoff, il nuovo era nel formato dei plugin Soundtoys, mentre in un breakdown di “Manchild” di Sabrina Carpenter, riproduce il suono attraverso il Watkins Copicat Solid-State Tape Echo.(2)
Questa apparente competizione tra artista e mondo, tra l’esplorazione delle idee e il seguire il corpo, mi ha fatto riflettere su come ciò si adatti alla discussione di Raymond Williams sulle forme culturali dominanti, residue ed emergenti. Williams sosteneva che nessuna cultura dominante esaurisce mai completamente l’esperienza o il potenziale umano. Ci sono sempre elementi residui del passato ed elementi emergenti che spingono verso il futuro, creando un campo culturale complesso e contestato.
La domanda è: cosa succede quando gli aspetti diventano residui? Queste idee che vengono aggiunte nuovamente al terreno come fertilizzante per poi essere riutilizzate in seguito? William Gibson si è chiesto se non facciamo più “epoche” o se siamo entrati in uno stato di “presente permanente” in cui tutto è semplicemente residuo, riproposto di nuovo. Per dirla con Jacques Derrida, “ogni discorso è bricoleur”.
Il bricoleur, dice Lévi-Strauss, è qualcuno che usa «i mezzi che ha a portata di mano», cioè gli strumenti che trova a sua disposizione intorno a sé, quelli che già ci sono, che non sono stati appositamente concepiti tenendo conto dell’operazione per la quale devono essere utilizzati e ai quali si cerca di adattarli per tentativi, non esitando a cambiarli ogni volta che appare necessario, o a provarne più di uno contemporaneamente, anche se la loro forma e la loro origine sono eterogenee, e così via. …
Se si chiama bricolage la necessità di mutuare il proprio concetto dal testo di un patrimonio più o meno coerente o rovinato, bisogna dire che ogni discorso è bricoleur.
Fonte: Struttura, Segno, Gioco di Jacques Derrida
È qui che idee diverse vengono prese in prestito e messe insieme, con un occhio all’origine e un altro al nuovo.(3)
Tornando a Jamie XX, in un’altra parte della sua conversazione con Kennedy, ha parlato del suo omaggio alla ‘French House’.
Volevo qualcosa di simile alla French House di Ibiza dei primi anni 2000, ma mi sembrava troppo retrò per farlo di nuovo.
Fonte: TN:157 Jamie xx
Anche se ci sono riferimenti a un periodo particolare che situa il suono nel tempo, il suono non è una copia fedele. Jamie xx non si limita a “campionare” l’house francese, ma agisce piuttosto come un bricoleur, utilizzando il testo “rovinato” dell’Ibiza degli anni 2000 per costruire qualcosa che funzioni nel presente. Il riferimento all’idea di ‘Casa Francese’ è quindi un modo diverso di rievocare il passato. In modo simile, quello dei Tame Impala Deadbeat riferimenti e accenni alla musica rave degli anni ’90, ma non si sacrifica mai del tutto a questo suono.
Questo senso di riferimento e di gioco mi ha fatto pensare al lavoro di Fredric Jameson sul postmodernismo, il pastiche e la nostalgia. Per Fredric Jameson, la nostalgia si riferisce a un periodo a cui non è possibile dare un nome, piuttosto è una percezione del presente come storia, un pastiche di immagini pop e stereotipi utilizzati per creare la sensazione di un periodo. Il problema di questa rappresentazione è che evita la realtà politica e sociale.
La storicità, infatti, non è né una rappresentazione del passato né una rappresentazione del futuro (anche se le sue diverse forme utilizzano tali rappresentazioni): può essere definita innanzitutto come una percezione del presente come storia; cioè come un rapporto con il presente che in qualche modo lo defamiliarizza e ci consente quella distanza dall’immediatezza che a lungo si caratterizza come prospettiva storica.
Fonte: Il postmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo di Fredric Jameson
Un chiaro esempio contemporaneo di questa “percezione del presente come storia” può essere trovato nell’album dei Muse La volontà del popolo. La band ha descritto il disco come un ritorno a “suoni collaudati e affidabili”, con il frontman Matt Bellamy che spiega: “È un montaggio del meglio dei Muse. È una nuova interpretazione di tutti quei tipi di generi che abbiamo toccato in passato”. Inquadrando il loro lavoro come un “montaggio” della loro storia, la musica diventa un pastiche curato, una raccolta di riferimenti che cerca di catturare un sentimento di “musa” piuttosto che di aprire nuovi orizzonti.
Criticando le argomentazioni di Jameson, Linda Hutcheon rifiuta la riduzione del ritorno al passato postmoderno a mera nostalgia. Per lei, le opere postmoderne utilizzano la parodia e l’ironico “richiamo della storia” per confrontare criticamente passato e presente insieme, non per eludere il presente o idealizzare il passato. Lo definisce una “rivalutazione e un dialogo con il passato alla luce del presente”.
Ciò che fa il postmodernismo, come suggerisce il nome stesso, è affrontare e contestare qualsiasi scarto o recupero modernista del passato in nome del futuro. Non suggerisce la ricerca di un significato trascendente e atemporale, ma piuttosto una rivalutazione e un dialogo con il passato alla luce del presente. Potremmo chiamarla, ancora una volta, “presenza del passato” o forse la sua “presentificazione” (Hassan 1983). Non nega l’esistenza del passato; si chiede se potremo mai conoscere quel passato se non attraverso i suoi resti testualizzati.
Fonte: Una poetica del postmodernismo: storia, teoria, finzione di Linda Hutcheon
Per Hutcheon, ciò che appare nostalgico è in realtà un’ironia rivolta a se stessa e a noi.
Questa percezione del passato come un “sentimento d’epoca” appiattito è rafforzata dalla discussione di Pierre Bayard sul parlare di lettura senza leggere realmente. In Come parlare di libri che non hai lettoPierre Bayard spiega come parlare di libri di cui hai sentito parlare attraverso altri libri e commenti, o sfogliando il libro vero e proprio. È interessante riflettere sulle idee di Bayard riguardo alla musica. Nella musica, la nostra comprensione del “synthpop anni ’80” è spesso una ricostruzione tortuosa basata su commenti, “scremature” curate da Spotify e singoli che sono stati privati del loro contesto originale ed eterogeneo. Proprio come il secondo volume perduto di Aristotele Poetica di cui parla Bayard(4)i “veri” anni ’80 diventano un testo sepolto sotto strati di interpretazione moderna. È solo quando smettiamo di scremare e ascoltiamo profondamente che l’omogeneità scompare, rivelando una realtà molto più strana e fratturata di quanto il pastiche suggerisca.
Questo passaggio dalla nostalgia ad un “atteggiamento” funzionale è evidente nella produzione di Charli XCX Moccioso. Discutendo la tavolozza dell’album nel podcast Tape Notes, Charli, George Daniel e AG Cook spiegano di aver utilizzato le drum machine 808 e 909 non per ricreare un’era specifica, ma per catturare un “atteggiamento da album” minimalista e diretto radicato nella storia della musica dance. Qui la macchina storica non è un manufatto vintage da lucidare, ma uno strumento dall’impatto immediato e viscerale.
In contrasto con questi dialoghi calcolati con nostalgia e pastiche, Jon Hopkins descrive un processo che aggira completamente l’intelletto. In una conversazione con Jamie Lidell, Hopkins ammette che vorrebbe poter “scegliere” la musica che scrive, ma sostiene che non abbiamo scelta sulla nostra produzione; l’unica vera scelta è decidere a cosa il nostro corpo è disposto a cedere energia.(5)
Ciò suggerisce che la “presenza del passato” non è una cura deliberata, ma un’infestazione fisica. Mentre Hopkins in Song Exploder spiega come catturare uno “spirito” in uno schizzo iniziale solo per poi distruggerlo, evidenzia una forma di distruzione creativa.
C’è una morbidezza e una semplicità in quel primo schizzo che non è qualcosa che sto cercando… niente di quello che faccio nelle fasi iniziali arriva mai alla fine… le prime cose che fai sono lì solo per catturare qualche tipo di scintilla o qualche tipo di spirito… ti prendi qualche giorno lontano e senti che vuoi stare male.
…
Quindi l’intero risultato di quella settimana in cui ho abbozzato quelle prime idee ha prodotto un suono che sarà il seme che pianterò… Fondamentalmente ho costruito qualcosa in modo da poterlo distruggere e poi qualcosa di più interessante può nascere da esso.
Fonte: Jon Hopkins – Esseri Luminosi (Song Exploder)
Costruisce una struttura appositamente in modo che possa fallire, permettendo a qualcosa di più “interessante” (e forse di più emergente) di crescere dalle macerie.
La domanda che Hopkins ci lascia è se la navigazione tra le forme emergenti, dominanti e residue sia davvero una scelta. Forse l’artista non è a tuttofare in piedi su un banco da lavoro della storia, ma un giardiniere che sta nel suo terreno, in attesa di vedere quali fantasmi sono abbastanza forti da emergere in superficie?
Questa ironia e questo dialogo con il passato l’ho sperimentato ascoltando Twinkle Digitz. Da un lato, ci sono chiari riferimenti storici agli anni ’80: gli arrangiamenti ricchi di synth, l’aggiunta di un Keytar ai live set e l’artificio performativo di occhiali e giacche lampeggianti. Tuttavia, la musica stessa raramente suona come un pezzo d’epoca. Si differenzia dal “pastiche” di synthwave, dove ogni elemento è lucidato a specchio; con Twinkle Digitz, tutto è portato a undici, lasciando la facciata pronta a fratturarsi in qualsiasi momento come una torre Jenga ondeggiante.
Anche con il tentativo esplicito di scrivere una traccia synthpop degli anni ’80 come “Dancing in my Dreams”, il risultato rimane strano e sconosciuto. Uno dei motivi è che la tavolozza sonora degli anni ’80 non mantiene più il suo splendore originale. Quando Prince usò la drum machine Linn LM-1 per mettere a terra il suo album 1999era un canale per l’emergente, un suono proveniente da un futuro che non era ancora accaduto. Per un produttore moderno, quella stessa macchina è un’eco residua.
Un’altra ragione è che questa “idea” degli anni ’80 è un simulacro, è la rappresentazione di un decennio che sembra “reale” ma in realtà non è basato sulla realtà storica. Ritornando agli anni ’80, si scopre che non solo l’“idea” moderna dell’epoca non esiste, ma la realtà è sorprendentemente diversa. In questo senso, il progetto è profondamente inquietante: il suono degli anni ’80 si sgretola, non come un tributo nostalgico, ma come un esercizio di cinica sincerità. È un suono che rompe l’incantesimo, assicurando che la nostra percezione del passato – e del presente che esso tormenta – non sia mai più la stessa.
Pastiche, nostalgia e fantasmi degli anni ’80 di Aaron Davis è distribuito sotto la licenza internazionale Creative Commons Attribuzione-Condividi allo stesso modo 4.0.
